Die Fiktion von Susan Taubes, neu betrachtet

Von Merve Emre

In Sigmund Freuds „Rattenmann“, einer Fallgeschichte eines neurotischen jungen Mannes, gibt es eine merkwürdige Fußnote über die natürliche Ungewissheit der Vaterschaft. Damit ein Mann glauben konnte, dass sein Vater wirklich sein Vater war, musste er akzeptieren, was keine Beweise bestätigen konnten. Vaterschaft sei keine körperliche Beziehung, erklärte Freud. Es war eine Idee, die, als ob sie bereits vollständig ausgearbeitet wäre, dem eigenen Kopf entsprang. „Die prähistorischen Figuren, die eine kleinere Person auf dem Kopf einer größeren Person sitzend zeigen, sind Darstellungen patrilinearer Abstammung“, schrieb er. „Athena hatte keine Mutter, sondern entsprang dem Kopf des Zeus.“

Aber Freud hatte Unrecht. Athene hatte tatsächlich eine Mutter: Metis, die Zeus verschluckte, aus Angst, dass die Kinder, die sie gebar, zu mächtig sein würden, als dass er sie regieren könnte. In einigen Versionen des Mythos fertigte Metis, während sie in Zeus schwanger war, ihrer Tochter einen Brustpanzer an, den Athene schließlich mit dem enthaupteten Kopf der Gorgone Medusa schmückte, deren Augen die Macht hatten, jeden, der sie ansah, in Stein zu verwandeln. „Enthaupten = kastrieren“, schrieb Freud an anderer Stelle. Hätte er die beiden Köpfe zusammengefügt, hätte er sich vielleicht über das Paradoxon gewundert, das sie darstellten: dass das wilde und göttliche weibliche Kind sowohl die Ausweitung der Autorität des Patriarchen als auch deren Zerstörung symbolisieren könnte.

Susan Taubes‘ Roman „Divorcing“ (1969) beginnt mit einem Bericht in France-Soir über eine Femme décapitée, eine Frau, deren Kopf abgetrennt wurde, als sie im 18. Arrondissement von Paris von einem Auto angefahren wurde. Die Frau, Sophie Blind, ist wie Taubes die Tochter eines Psychoanalytikers, die Enkelin eines Rabbiners und die entfremdete Frau eines Gelehrten und eines Rabbiners. Sie ist auch Mutter überwiegend männlicher Kinder und die Geliebte von Gaston, Roland, Alain, Nicholas und Ivan. Auf der Flucht vor ihrem Eheleben in New York ist sie gerade mit ihren Kindern nach Paris gezogen. Sie wird getötet, bevor sie die Möbel in ihrer neuen Wohnung fertig ordnen kann.

Im Leben waren Sophies Geist und Körper den Männern verpflichtet. Im Tod kann ihr abgetrennter Kopf in einer Reihe surrealer Bilder rückwärts durch ihr Leben wandern. Ihr Kopf kann sich von der Ich-Perspektive lösen und in die Allwissenheit schweben. Es kann Zeit und Raum überspringen: zu ihrer Hochzeit in New York, zu ihrer melancholischen Kindheit in Budapest. Es kann über ihre Beerdigungen phantasieren – es gibt mindestens zwei – oder sich ihren toten Körper auf einem Seziertisch vorstellen, „die vier Gliedmaßen zusammen, die Haut sorgfältig gefaltet, die Drüsen in einer separaten Schüssel“. Es kann hier eine Phrase, dort eine ganze Form klauen: ein Witz von Freud, ein Aufsatz über „Verlieren und Verlorensein“ von seiner Tochter Anna, ein traumhaftes Theaterstück im Roman aus „Ulysses“. Wenn es Sophies Leben nicht verstehen kann, kann es Götter und Menschen zu Hilfe rufen. „Gorgonen, meine Schwestern. Poseidon, wo bist du? Homer, Heraklit, Nietzsche, Joyce, tröste mich!“ Sophie fleht.

Der Kopf ist der ideale Leitfaden für einen Roman, dessen Thema die Trennung in ihren vielen qualvollen Formen ist: familiär, national, religiös und vor allem subjektiv. „Scheidung“ ist die Geschichte einer Frau, die sich von einem Selbstgefühl entfremdet hat, dem sie nie zugestimmt hat, einem Selbst, das sie scheinbar passiv angesammelt hat. Der Austritt aus ihrer Ehe sei eine Möglichkeit, dieses Selbst abzulegen und „zu Bewusstsein zu kommen, ein lebenslanger Kampf“, meint Sophie. Sie erinnert sich an ihre feindseligen und verwirrenden Begegnungen mit ihren Eltern, ihre Liebesbeziehungen, ihre entwürdigenden Streitereien mit ihrem Mann und ihre ängstliche Aufregung um ihre Kinder. All dies scheint sie zu einem Wendepunkt geführt zu haben, einem Moment der Selbstdefinition. Doch wie soll eine Frau sein, nachdem sie von der Gesellschaftsordnung getrennt wurde? Abgeschnitten von den Männern, die ihr das Gefühl gaben, ihren Platz in der Welt zu haben, auch wenn es noch so bedrückend war?

Bei einer der Beerdigungen hebt sich der Kopf, um eine Art Antwort auf diese Fragen zu geben: „Die Frau ist teils weniger als menschlich, teils mehr als menschlich und teils menschlich.“ Eine Frau muss ein Wesen sein, das ungeformt und unfixiert ist. Sie muss sich von der Erwartung befreien, konsequent und verständlich zu sein, wie eine Figur in einem realistischen Roman des 19. Jahrhunderts. „Ich halte nicht an der alten Psychologie, dem Ego-Hang, dem Kontinuitätsaspekt, der ganzen Angelegenheit des Menschseins fest, das ist absurd“, erklärt Sophie. Die meisten von uns akzeptieren einfach die ganze Angelegenheit des Menschseins und gehen ihrem Leben nach. Aber das ist, so Taubes, überhaupt kein Leben.

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Tage nach der Veröffentlichung des Romans spazierte Taubes in East Hampton ins Meer und ertränkte sich. Für die Leser verschmolzen der tote Erzähler und die tote Autorin des Romans unweigerlich zu einem Symbol glamouröser, dem Untergang geweihter Weiblichkeit. In jüngster Zeit kam es jedoch zu einer Neubewertung von Taubes‘ Werk. Im Jahr 2003 richtete das Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Berlin ein Taubes-Archiv ein, in dem sie ihr Leben als „eine Geschichte, in der jüdisches Exil auf weiblichen Intellektualismus trifft“, beschreibt. Aus ihren Arbeiten gingen überraschende Entdeckungen hervor: unveröffentlichte Belletristik; Briefe im Umfang von zwei Bänden zwischen ihr und ihrem Ehemann Jacob Taubes, einem Religionswissenschaftler; und genug Notizen und Manuskripte, um zwei Bücher zu inspirieren, eine intellektuelle Biographie von Christina Pareigis und Elliot R. Wolfsons „The Philosophical Pathos of Susan Taubes“ (Stanford), eine Studie über das philosophische Werk, das sie neben ihrer Belletristik produzierte. Im Jahr 2020 veröffentlichte New York Review Books „Divorcing“ erneut und erhielt anerkennende Kritiken. Jetzt haben sie ihre weitaus bessere, unveröffentlichte Novelle „Lament for Julia“ zusammen mit neun Kurzgeschichten veröffentlicht.

Diese hektische Aktivität scheint eine Abrechnung im Namen von Taubes zu erfordern, und neuere Kritiker haben ihre Fiktion als einen feministischen Triumph über die patrilineare Linie – über ihren Vater und ihren Ehemann – bezeichnet; über Freud und Heidegger; über den Kritiker Hugh Kenner, der, als er die Anklänge an James Joyce und Harold Robbins in „Divorcing“ hörte, sie in der Times als „Verwandlungskünstlerin mit den Klamotten anderer Schriftsteller“ abtat. Hier, so möchte man betonen, war eine Frau, deren Gedanken nur ihrem eigenen Kopf entsprangen. Hier war eine Frau, die angesichts der Verachtung und des Urteils der Patriarchen das Lachen der Medusa lachte und diese steinernen Männer in noch steinernere Steine ​​verwandelte.

Aber das ist eine zu einfache Überarbeitung. Für Taubes konnte sich keine Frau jemals wirklich davon befreien, in irgendeiner Beziehung zu Männern zu existieren – zu sein und von ihnen gezeugt worden zu sein, Fleisch von ihrem Fleisch, Blut von ihrem Blut, ihre Ideen und ihre Geschichte, deren Ausgangspunkt sie war Kampf. „Ich kann keine Revolution machen“, schrieb sie. „Aber wir müssen zumindest die Saat säen.“

Ihr Name war zunächst nicht Susan Taubes. 1928 wurde sie als Judit Zsuzánna Feldmann geboren, die Tochter von Sándor Feldmann, einem angesehenen Freudschen Psychoanalytiker, und die Enkelin von Mózes Feldmann, dem Großrabbiner von Budapest. Biographen betonen Taubes‘ Kummer gegenüber ihrer Mutter, dem „erbärmlichen und neurotischen Drachen“, der sie ins Leben gerufen hatte, um sie dann für ein neues Leben mit einem neuen Ehemann im Stich zu lassen. „Man kann kein ‚Held‘ werden, wenn man sie tötet“, kommentierte Taubes. Im Jahr 1939, dem Jahr, in dem die ungarische Regierung begann, jüdische Männer zum Zwangsarbeitsdienst zu rekrutieren, wanderten Sándor Feldmann und seine Tochter in die Vereinigten Staaten aus.

In Amerika wurde Judit Zsuzánna zu Susan. Sie war eine ernsthafte und brillante Studentin, zunächst an der Bryn Mawr-Universität, dann an der Harvard-Universität, wo sie für ihre Arbeit über Simone Weils Suche nach einem abwesenden Gott einen Doktortitel in Religionsgeschichte und -philosophie erhielt. Noch während ihres Studiums lernte sie Jacob Taubes kennen und heiratete ihn, der in Wien in eine jüdische Familie hineingeboren worden war. Ihre veröffentlichte Korrespondenz – schwärmerische Briefe über Kunst, Exil, Judentum und Heidegger, die sie von 1950 bis 1952 austauschten – offenbart den gemeinsamen Wunsch, einen Weg zu finden, in der Welt zu Hause zu sein. „Heidegger sagt etwas sehr Wahres und Weises: Um die Authentizität des Seins zu erreichen, geht es nicht darum, ein bestimmtes Ziel anzustreben“, schrieb Susan. Es ging darum, am selben Ort zu bleiben, der für sie „im wahrsten Sinne des Wortes das Zuhause, die Dimension, in der Mann und Frau, Vater, Mutter, Kind, Freund und Freund, Priester und Teilnehmer nach Hause kommen“ war. In New York, wo sich das Paar niederließ, schloss sich Susan Taubes einer experimentellen Theatertruppe an und gab Bände mit Volksmärchen der amerikanischen Ureinwohner und Afrikas heraus. Sie hatte zwei Kinder und unterrichtete Religion an der Columbia. Sie wurde eine enge Freundin von Susan Sontag, die Taubes mit ihrer charakteristischen Mischung aus Anziehung und Misstrauen als ihr „Double“ bezeichnete.

Für einen Beobachter schien Taubes ihren Platz gefunden zu haben. Aber ihr akademischer Erfolg, ihre Ehe, ihre Kinder – nichts davon versöhnte sie mit der Welt. Amerika blieb für sie ein fremdes Land. Nun gehörte auch Ungarn dazu. Das Band der Ehe, das Taubes in „Scheidung“ als einen Zustand „der reinen Zweisamkeit, der unabhängig von Stimmungen, Vorlieben und Abneigungen Bestand hat“, beschrieb, hielt nicht an; Sie und Jacob trennten sich 1961 nach vielen Untreuen und Grausamkeiten. Sie entfernte sich von der Wissenschaft, doch weder ihre Kritik noch ihre Romane fanden ein begeistertes Publikum. „Die Heimat, die sie entdecken konnte, war das Exil“, bemerkt Wolfson. „Aber in einer solchen Heimat findet man seinen Platz nur dadurch, dass man vertrieben wird.“

Ihre Fiktionen sind unheimliche Werke, Geschichten von verwirrten, wilden und entfremdeten Frauen, die, wie Taubes es sich vorgestellt hatte, „weder in reinem Licht noch in reiner Dunkelheit“ leben. Ihre geisterhaften Stimmen huschen zwischen der materiellen und der spirituellen Welt hin und her. Jahre nach Taubes‘ Selbstmord erinnerte Sontag in einer Kurzgeschichte mit dem Titel „Debriefing“ an ihr intellektuelles Projekt. Die Freundin des Erzählers, Julia, verbringt ihre Tage damit, Liebesbeziehungen zu pflegen und sich Gedanken zu machen. „Ich frage mich?“ fragt der Erzähler, worauf Julia antwortet:

„Oh, ich fange vielleicht an, mich über die Beziehung dieses Blattes zu wundern“ – er zeigte auf eines – „zu diesem einen“ – er zeigte auf ein Nachbarblatt, das ebenfalls gelb wurde und dessen ausgefranste Spitze fast senkrecht zum Stachel des ersten Blattes stand. „Warum liegen sie einfach so da? Warum nicht anders?“

„Verrückt“, denkt der Erzähler abweisend. Für Sontag fungierte Taubes teilweise als eine Art warnendes Märchen, als Parabel verschwendeter Brillanz. Das Tableau, das sie von Julia schafft, ist wunderschön – die Zartheit der personifizierten Blätter, die Zufälligkeit ihrer Anordnung, die Ernsthaftigkeit von Julias Staunen – und doch letztlich parodistisch. Die Suche nach der Wahrheit läuft immer Gefahr, in Anmaßung oder Wahnsinn zu verfallen.

Aber Sontag unterschätzt die Raffinesse von Taubes' Philosophie. Die Fiktion warb weder um Wahnsinn noch um Verzweiflung. Es entstand vielmehr eine Art düstere, antihumanistische Komödie, deren Humor aus der Behauptung stammte, dass Vernunft und Entscheidungsfreiheit Illusionen seien und dass „Obdachlosigkeit, Unsicherheit und Angst“ die Grundlagen authentischen Seins seien. „Ich frage mich, warum diese Komödie“, bemerkt Sophies Kopf. Es sehnt sich nach einer Welt, in der ein Mensch aufhören könnte zu existieren, ohne eine Spur seiner Existenz zu hinterlassen: „Verschwinde aus der ganzen Welt – Kleidung, Schuhe, Handschuhe, alles in allem.“

„Lament for Julia“ hieß ursprünglich „Confession of a Ghost“, was Taubes als weniger würdevollen, wenn auch witzigeren Titel für einen Comic-Roman bezeichnete. Doch der Unterschied zwischen einem Geständnis und einer Klage liegt nicht nur im Ton, sondern auch im Zweck. Wir bekennen uns in der Hoffnung auf Erlösung; Wir beklagen uns, weil wir wissen, dass eine Erlösung unmöglich ist. Alles, was man tun kann, ist vor Trauer zu heulen und, wenn die Trauer erschöpft ist, zu lachen.

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Was in der Novelle verloren gegangen ist, ist eine Frau und Mutter namens Julia Klopps, die Nachfahrin einer großbürgerlichen Familie, die in einem, wie Taubes es nannte, „undefinierten, implizierten mitteleuropäischen Umfeld“ in einen grotesken Verfall geraten ist. Julia ist das Kind von Vater und Mutter Klopps, kalten und leicht inzestuösen Wesen, die in einem riesigen, verfallenden Haus sitzen, während Butler, Krankenschwestern und Dienstmädchen umherhuschen. Als Kind ist Julia eine Tagträumerin, die sich auf den Dachboden flüchtet, um davon zu träumen, von Zigeunern entführt und von ihrem dunklen Prinzen, ihrer wahren Liebe, gerettet zu werden. Mit fünfzehn wird sie von Bruno, einem Soldaten, der breiter ist als er, groß und kahlköpfig ist, gewaltsam entjungfert. Mit achtzehn heiratet sie Peter Brody, einen Schiffsingenieur mit kleinem, ergrauendem Kopf, einen schüchternen Mann, der von seinen jungfräulichen Tanten aufgezogen wurde. Sie ist zwischen 18 und 29 Jahre alt und hat drei Kinder. Mit neunundzwanzig hat sie eine Affäre mit einem jungen Architekten namens Paul Holle, ihrer „einzigen großen Leidenschaft“. Nach der Trennung bekommt sie ihr letztes Kind, dessen Vaterschaft ungewiss ist. Als sie dreißig wird, verschwindet sie.

Sie wird von einer namenlosen Stimme wieder zum Vorschein gebracht, die ihr Verschwinden betrauert und Einblicke in ihr Leben erzählt:

Sie ist weg. Julia hat mich verlassen. Für immer, denke ich. Sie ging schweigend im Schutz der Nacht. Nur so konnte sie gehen, ohne verfolgt zu werden. Ich stelle mir vor, wie sie in die Nacht hinausgeht, wie eine Kerze erlischt und vielleicht untergeht. Ich werde nie wissen, wo. Ich werde nie erfahren, wie lange es her ist. Das war früher Julias Zimmer. Sie ließ Röcke im Schrank hängen, die vielen Röcke, die ich ihr gekauft hatte, ausgestellte, plissierte und gewellte Röcke. Ich probiere sie nacheinander an. . . . Ihre Röcke unterwerfen und besänftigen mich.

Wer oder was ist die Stimme, die unter Julias wunderschönen Röcken hervorkommt? Es hält sich für einen „Schauspieler“, einen „Künstler“, einen armen Puppenspieler. Es ist ein „himmlischer Funke“, ein „gefallener Engel“, ein „erhabenes Bewusstsein“, ein grübelnder Geist. Es ist ein Flüstern ins Ohr, das Julia warnt, nicht zu sündigen: „Gott sieht dich jetzt an, Julia.“ Es handelt sich um einen Parasiten, der „auf mysteriöse Weise auf Julia aufgepfropft“ wurde. Sie ist davon überzeugt, dass es real ist und dass Julia, das fleischliche Geschöpf, nur ein Anschein ist, eine Reihe von Kostümen und Masken – „eine zurückhaltende Julia, eine verführerische Julia, eine mütterliche Julia“ – die getragen und weggeworfen werden kann. Im Drama der Klage geht es sowohl um die Ungewissheit über die Identität und Herkunft der Stimme als auch um Julias Schicksal und Torheit.

Was will die Stimme? Es strebt vor allem nach Ordnung und Anstand. Es sehnt sich danach, seinen Schützling vom launischen, pummeligen „Klopps-Mädchen“ in einem Kleid mit Puffärmeln in „eine Dame, einen Traum, eine Erscheinung“ zu verwandeln! Manchmal scheint es in der Lage zu sein, in ihr Leben einzugreifen oder sich zumindest davon zu überzeugen, dass es Entscheidungsfreiheit hinsichtlich ihrer Handlungen hat: „Meine nächsten zehn Jahre mit Julia verbrachte ich hauptsächlich damit, auf ihre Manieren zu achten und sie davon abzuhalten, ihren Bauch hervorzustrecken.“ „Sie hält ihren Kopf schief, kaut an ihren Nägeln, sitzt mit gespreizten Beinen da und lacht zur falschen Zeit.“ In Julias Jugend wird die Stimme durch ihr aufgedunsenes Fleisch, durch ihre monatlichen Zyklen und das undichte Loch zwischen ihren Beinen gedemütigt, wo sie am liebsten ein versteifendes Glied finden würde. Sie könne „nicht einmal ihr eigenes Wasser ausschütten, ohne ihren Busch zu benetzen“, klagt es. „Aber genug des melancholischen Themas der Fotze. Das fehlende Glied war genug, um mich zu trösten, abgesehen von den Albträumen, die ich in Julias Hohlraum projizierte.“

„Klassischer Penisneid“, gibt die Stimme zu und spottet über die Psychologiebände, die das Bücherregal der Familie säumen. Seine Fixierung auf den Phallus ist ein Symptom seiner eigenen Angst vor der Unfähigkeit, außerhalb von Julias Körper zu leben. „Existierte ich? War ich eine denkende Substanz?“, fragt es sich, nicht wie Descartes davon überzeugt, dass seine Fähigkeit, die Frage zu stellen, es beantwortet. Es ist aufgeklärt genug, um zu wissen, dass keine höhere Macht seine Existenz autorisiert hat: „Wenn es Gott nur gefallen hätte, meine Ernennung zu besiegeln, wäre alles anders gekommen.“ Es hat viel über Philosophie und Religionsgeschichte gelesen, kann aber immer noch keinen Grund für seine Existenz finden. Seine gelehrte Stimme schwankt vom Solipsismus zur Verachtung, von der Lüsternheit zur Prüderie; vom Inneren von Julias Gliedmaßen bis zur Außenseite ihres Körpers, während sie ihren „dummen, harmlosen Lastern, Schaufensterbummeln, Schaumbädern, dem Warten auf das Erscheinen ihrer wahren Liebe und dem Durchblättern endloser Stapel von Modemagazinen“ frönt.

„Lament for Julia“ entwirft eine feministische Metaphysik oder, wie die Stimme es mit komischer Ungläubigkeit ausdrückt, ein Porträt „der Elemente des Rockseins!“ Die Stimme ist der Geist der alten europäischen Zivilisation – von Augustinus bis Freud – der gegen das Fleisch einer jungen Frau kämpft. Es ist das, was Taubes in ihrer Korrespondenz das „Nicht-Ich“ nannte, im Unterschied zum „Ich“, das man verwendet, um seine Identität in Sprache und Schrift festzulegen. Es ist das personifizierte Über-Ich, monströs, obszön, sadistisch und erniedrigt. Es ist die Stimme der Fotze – von Taubes an anderer Stelle als „ein Nichts, ein Negativum“ beschrieben – im Zentrum der Existenz.

Die Stimme kann nur durch Julias Hingabe an die Konformität, durch die Zwangsjacke ihres Verlangens durch ein christliches Gefühl der Scham und des Gebens von Gesetzen zum Schweigen gebracht werden. „Die heilige Familie!“, verkündet sie, nachdem Julia Peter geheiratet und damit offenbar ihr bürgerliches Schicksal besiegelt hat. Zusammen „verwandeln“ sich Julia und die Stimme, heißt es. „Rein, distanziert, engelhaft sonnte ich mich im Morgensonnenlicht, das auf Julias Hand fiel, während sie Kaffee servierte oder ihrer Tochter die Haare bürstete.“ Die Klage zeugt von allem, was Frauen unterdrücken – Verlangen, Enttäuschung, Wut –, um als Frauen vor der Gegenwart Gottes, des Vaters, und Petrus, des biblischen Patriarchen, geweiht zu werden, dem Fels, auf dem die Kirche und ihre Orthodoxien errichtet wurden. „Ich habe die Vergangenheit kodifiziert, den Kanon endgültig niedergelegt, eine endgültige Version“, verkündet die Stimme.

Die Stimme übernimmt viele Rollen, aber am Ende ist sie Julia selbst, ein paradoxerweise einzigartiges und gespaltenes Wesen. Daher kann die Stimme nicht an ihren eigenen Lehren festhalten; Julias Körper wird es und ihren Mann verraten. Ihre Affäre mit Paul Holle beginnt, nachdem er sie auf einer Parkbank sieht. Sie treffen sich in Geschäften und in Gärten, beim Friseur und in der Buchhandlung. Sie fahren auf dem Land herum und haben Sex in seinem schäbigen Zimmer, während die Jungferntanten sich um die einsamen, verwirrten Kinder kümmern. Die große Leistung von „Lament for Julia“ besteht darin, wie unmerklich die feinen Fäden der Sympathie zwischen der Stimme und Julia hervorgerufen werden – die qualvolle Kontrolle, mit der das Bewusstsein an das Fleisch gefesselt wird. Bald kann die Stimme nicht mehr sagen, welchen Einfluss sie auf Julias Testament hat oder jemals wieder haben könnte:

Musste eine Entscheidung getroffen werden, als sie nackt zwischen den Laken eines anderen Mannes lag? . . . Hatte Julia ihre Entscheidung getroffen? Sie saß mit Opiataugen am Fenster. Wie eine Meerespflanze, die keinen Willen hat und dennoch auf jede Welle reagiert; Streift ein Fisch seine feinen Haare, würde sich sein Becher weiten und schließen. Er trat hinter sie und legte seine Hand auf ihre Kehle. Ihr Mund folgte ihm und legte sich offen auf seine Hand. War das eine Entscheidung?

Unter der Herrschaft des Eros koexistieren Geist und Fleisch in einem unfreiwilligen Seinszustand, „unfähig zum Willen, aber dennoch empfänglich für jede Welle“. Julias Übertretungen erwecken die Stimme zum Bewusstsein, zum Leben; Im Gegenzug gibt die Stimme Julias Leben einen Sinn. Es hat einen Grund zu sprechen, zu existieren: Sie hat eine Geschichte zu erzählen, auch wenn es ein „altes Melodram“ ist, mit der Überschrift: „Eine Frau über dreißig, die darauf wartet, gerettet zu werden, bereit beim Schimmer einer Hoffnung, aus dem zu fallen.“ Würde der Ehe und Mutterschaft.“ Doch die wachsende Vertrautheit zwischen Julia und der Stimme hat einen schrecklichen Preis: die Zersplitterung der Julia der heiligen Familie in viele Julias, die sich nicht versöhnen lassen. Es gibt die Julia, die sich bei Peter sicher fühlt, und die Julia, die sich bei Paul lebendig fühlt. Es gibt die Julia, die sich mit dem Leben, das sie geschaffen hat, abfindet, und die Julia, die hofft, daraus zu verschwinden. (Paul erkennt, dass Julia nicht in der Lage ist, eine Entscheidung zu treffen, und erkennt, dass er derjenige sein muss, der geht.)

Wo ist Julia am Ende der Affäre geblieben? Körperlich ist sie immer noch anwesend, zieht die Kinder an, bringt die Milch herein oder sitzt nachts allein im Schuppen, trinkt Gin und spielt Solitär. Doch als die Novelle zu Ende geht, wird klar, dass sie und die Stimme eine für beide Seiten sichere Zerstörung erleben. Die Zurechtweisungen der Stimme ermorden ihr Verlangen, und die Ermordung ihres Verlangens bringt die Stimme zum Schweigen. Konfrontiert mit der fügsamen Julia, der klaglosen Julia, der benommenen Julia, wird die Stimme feststellen, dass sie keinen Grund mehr zum Sprechen hat.

In den Archiven des Radcliffe Institute in Harvard gibt es eine Aufnahme aus dem Jahr 1966, in der Taubes aus „Lament for Julia“ vorliest. Die Stimmen der Toten sind oft verführerisch, aber ihre ist besonders faszinierend. Wenn sie zu lesen beginnt, geschieht dies mit einem fragilen Murmeln, das präzise, ​​ruhig und fast klinisch distanziert ist. Als sie abbricht und zu einer späteren Passage springt – zu den „vielen Julias, eine, um eine Hure zu sein, eine, die in Weiß heiratet, eine andere, nein, mindestens ein Dutzend kleiner Julias, die abwechselnd vergewaltigt werden“ –, ändert sich das Gemurmel beharrlich und aufgeregt, stolpert über seine eigenen Worte. Als sie aufhört zu lesen und dem Publikum den Roman beiläufig erklärt, geschieht dies mit kleinen Seufzern der Entschuldigung, des Zögerns und der Verlegenheit. „Ich habe es geschrieben, während ich vergleichende Mythologie und Religionsgeschichte unterrichtete, was meiner Meinung nach zu erkennen ist“, sagt sie. „Vielleicht wurde mir zu spät im Buch klar, dass es sich tatsächlich um einen Comic-Roman handelt, und wenn ich das früher gewusst hätte, hätte ich wahrscheinlich ein weniger trauriges Werk geschrieben.“

Wenn man den seltsamen Rhythmen von Taubes' Vortrag zuhört, wird einem klar, wie viel verloren geht, wenn die abstrakte Stimme der Klage zu einer echten Stimme wird, die von einem tatsächlichen menschlichen Körper ausgeht. Der Erfolg der Novelle hängt davon ab, dass die Stimme verwirrt bleibt: „Im Dunkeln versuche ich, mich an Julia zu erinnern.“ Es muss in der Lage sein, überall und nirgends zu existieren und sich ohne ihre Zustimmung oder auch nur ohne ihr Wissen in Julias Körper hinein und aus ihm heraus zu bewegen. Julias „einzige Existenzberechtigung beruhte auf meiner strengen, anspruchsvollen, leibhaftigen Präsenz“, beharrt die Stimme. Umgekehrt beruht seine Existenz auf Julias Unwirklichkeit – dem Fehlen ihrer Worte, der Immaterialität ihres Körpers.

Zum Zeitpunkt der Lesung hatte Taubes mehrere Verleger bezüglich „Lament for Julia“ kontaktiert, darunter Jérôme Lindon von Les Éditions des Minuit in Paris. Einer von Lindons Autoren, Samuel Beckett, schrieb zur Unterstützung und bezeichnete Taubes als „ein authentisches Talent“. Er beschrieb „Lament for Julia“ als „Studie einer ‚Pendue‘, der Spannung zwischen ‚Ich‘ und ‚Sie‘, der Suche nach Identität … Ausgeprägte erotische Akzente, sehr wirkungsvolle Rohheit der Sprache.“ Das „pendue“ bezieht sich wahrscheinlich auf den gehängten Mann des Tarotdecks, der kopfüber an einem Baum hängt, dessen Äste bis zum Himmel reichen und dessen Wurzeln bis zur Hölle reichen. Was Taubes und Beckett an der Pendue reizte, war die unwillkürliche Natur der Reaktionen ihres Körpers – was Beckett „die Integrität der Augenlider, die sich senken, bevor das Gehirn den Sand im Wind bemerkt“ nannte. Als Genre grenzt die Klage schließlich an die spontanen Seufzer und formlosen Schreie der Trauernden. Es trägt die Reinheit ihres Leidens in sich.

Gegen Ende ihrer Lesung am Radcliffe Institute erkannte Taubes Becketts Einfluss an. „Ich dachte irgendwie: Nun, wenn Sie wie Samuel Beckett Probleme haben und gleichzeitig eine Frau sind, wie können Sie dann Madame Unnamable schreiben?“ sie erzählte es ihrem Publikum. Das war vielleicht das, was sie sich in „Lament for Julia“ vorgenommen hatte, aber am Ende machte sie noch einen Schritt weiter und schuf einen weiblichen Vorläufer der männlichen Stimme in „Company“, einer Novelle, die Beckett fast ein Jahrzehnt nach Taubes‘ Tod komponierte. Darin wendet sich eine Stimme an einen Mann im Dunkeln und spricht über eine Mutter, einen Vater und einen Liebhaber – Einblicke in ein vergangenes Leben, die ganz zart mit dem ausgestreckten Körper der Gegenwart verbunden sind. Die Stimme, die Beckett geschaffen hat, ist spärlicher, sanfter und beständiger als Taubes‘ wütender und wechselhafter Geist. Aber es vermittelt die gleiche Beziehung zwischen der Komik des ungeschützten, reaktiven Körpers und dem Pathos der selbstbewussten Stimme. „Ich. Wir. Sie. Nein, ich gebe auf“, beendet Taubes ihre Klage. Beckett beginnt seine Rede mit den Worten: „Die Verwendung der zweiten Person markiert die Stimme. Die der dritten Person ist der krebsartige Andere. Könnte er sprechen und von wem die Stimme spricht, wäre das Erste. Aber er kann nicht. Er wird nicht. Du kannst nicht. Du.“ soll nicht."

Zwischen Beckett und Taubes liegen alle Stimmen, in denen die Literatur sprechen kann: erste, zweite und dritte Person, Singular und Plural, jede der Welt entfremdet, aber dennoch in Kontakt mit ihrer elementaren Materie. In ihrer Dunkelheit gibt es keinen Menschen, der sich seiner Schöpfung rühmt. Keine Frau hebt triumphierend den Kopf. Aber wenn wir aufmerksam sind, hören wir etwas anderes, teils menschlicher, teils weniger – ein leises Schluchzen von Lachen. Hören. Es leistet sich selbst Gesellschaft. ♦