Die Fotos von Deana Lawson erfreuen sich überwältigender Beliebtheit. Sie werden auch gefährlich missverstanden

Lawsons ausgefeilte Fantasien werfen umfassendere Fragen zu den Geschichten auf, die über das Leben in einer zersplitterten Wirtschaftsordnung erzählt werden.

Danielle Jackson, 20. September 2022

In den letzten Jahren habe ich viel über die Rolle des Bildes in der erkenntnistheoretischen Krise der USA nachgedacht. Neue und tiefere Formen der Segregation – wirtschaftliche, wohnungsbezogene und algorithmische – haben unsere Fähigkeit, sich das amerikanische Leben vorzustellen, beeinträchtigt. Diese Krise der Vorstellungskraft offenbart sich in der Arbeit von Deana Lawson, deren großformatige Fotografien oft als Darstellungen des „echten schwarzen Lebens“ bezeichnet werden und deren gleichnamige Übersichtsausstellung gerade erfolgreich im MoMA PS1 lief und nun ins High Museum wandert 7. Oktober. Lawson wurde in letzter Zeit überall gefeiert und entwickelte sich zu einem der sichtbarsten und profiliertesten Künstler des letzten halben Jahrzehnts.

Die PS1-Show versuchte, „einen Erzählbogen“ über die Arbeit des Künstlers in den letzten fünfzehn Jahren zu etablieren. Dabei präsentierte es einen gemäßigten Blick auf ihre ausgefeilten Fantasien. Eine sorgfältig gemanagte Erzählung der Zärtlichkeit hat sich im Diskurs um Lawson etabliert (auch wenn eine Reihe anzüglicherer, selten ausgestellter Bilder Kunstmessen vorbehalten sind), um ihren Ruf als sympathische Chronistin der schwarzen Diaspora zu festigen. Über die Hälfte der über 50 Werke der Ausstellung stammen aus einem kurzen Zeitraum von vier Jahren (2013–2017), in dem einige ihrer bekanntesten Bilder entstanden. Eine vollständige Betrachtung ihrer Ausstellungs- und Veröffentlichungsbilanz – über 125 Werke (ohne Auftragsarbeiten) – und insbesondere ihrer Bilder des amerikanischen Lebens offenbart jedoch ein umfassenderes kulturelles Problem der Entfremdung und sogar Verachtung gegenüber denen, die in den Vereinigten Staaten in prekären Verhältnissen leben.

In Lawsons Werk finden wir Zyklen von Leben, Tod und Ebenen dazwischen; vom Strahlenden, Numinösen und Sexuellen bis hin zu Stadien der Vernachlässigung und des Nichtgebrauchs. Ihre großformatigen Bilder entstanden während ihrer Reisen durch die USA, die Karibik und den afrikanischen Kontinent. Sie bilden das, was sie ein Familienalbum der schwarzen Diaspora nennt. Seit 2007 arbeitet sie fast ausschließlich mit Menschen zusammen, die sie als einkommensschwach oder aus der Arbeiterschicht bezeichnet. Seit 2010 integriert sie Bilder aus der afrikanischen Spiritualität und begann 2018 mit der Verwendung angeeigneter Bilder aus dem Weltraum. So wie wir in die Dachrinne, in Streifenfugen und in provisorische Umgebungen gerufen werden, werden wir in den Kosmos gerufen: Tauben erscheinen auf Wänden, Matratzen und in fernen Galaxien; Bescheidene kunstnaive Gemälde werden zu Portalen, die Bilder über Raum und Zeit hinweg verbinden.

Es ist genial, wie Lawsons innere Logik von Schleiern und Fenstern zusammenhängt. Fotografien von Familienarchiven und gefundene Bilder werden manchmal in glitzernden Lentikularen wiedergegeben. Während der Ausstellung „Centropy“ des Künstlers 2021 im Guggenheim und in der jüngsten Umfrage im PS1 wurden Rahmen aus zwei Zoll breiten, abgeschrägten Spiegeln gefertigt. Sie spiegeln sich auf dem Boden und bieten einen Zugang zur Auseinandersetzung mit der Arbeit. Tatsächlich hat Lawson ihre Arbeit als „Spiegel des Alltagslebens“ bezeichnet.

Deana Lawson, Stipendiatin der Gordon Parks Foundation, spricht auf der Bühne während des 2018 Awards Dinner & Auction der Gordon Parks Foundation im Cipriani in New York City. (Foto von Bennett Raglin/Getty Images für die Gordon Parks Foundation)

Der Name „Centropy“ bezieht sich auf eine Theorie der Konvergenz von Kräften und impliziert eine schützende kosmische Ordnung. Diese vorherige Ausstellung markierte, wenn man so will, auch einen Schwerpunkt institutioneller Unterstützung. In den letzten vier Jahren hat Lawson eine Monographie bei Aperture veröffentlicht; organisierte Ausstellungen in ihrer Galerie Sikkema Jenkins sowie in der Kunsthalle Basel; gewann den mit 100.000 US-Dollar dotierten Hugo Boss-Preis; und veröffentlichte einen wissenschaftlichen Katalog bei MACK. Sie ist die Gewinnerin des Deutsche Börse Photography Foundation Prize 2022 und Gegenstand dieser aktuellen Wanderausstellung, die vom ICA Boston, dem High Museum und dem MoMA PS1 organisiert wird. Ihre Bilder haben die Welt der Musik und des Films beeinflusst und wurden von einer Reihe aufstrebender Fotografen nachgeahmt. „Ich sehe mich nicht nur als Künstlerin, sondern als eine Kraft“, sagte sie der Vogue im Jahr 2021. Passend zu den Themen Verwandtschaft und kosmische Beziehungen war Lawsons Werk Gegenstand eines ganzen Kurses an der Stanford University, der von unterrichtet wurde der Kunsthistoriker Alexander Nemerov, Neffe von Diane Arbus. Im Jahr 2021 sagte Lawson gegenüber der Zeitschrift Aperture: „Ich möchte groß sein wie Basquiat, außer dass ich eine Kamera verwende, wo er Farben verwendet.“

Als ich Lawsons Arbeit zum ersten Mal begegnete (ich kannte sie kurz, als wir am International Center of Photography arbeiteten), hatte ich angenommen, dass sie sich für formale Überlegungen zum Körper und den seltsamen Formen seiner Form interessierte. Jahrelang brannte sich das beunruhigende Bild „Adorah“ (2008) eines Frühgeborenen im Trauerkleid in meinem Gehirn ein und signalisierte mir eine zutiefst eigenartige Sichtweise. Dennoch sind ihre frühen Bilder vor allem für ihre Darstellungen von Zuneigung bekannt. Paare umarmen sich (Baby Sleep, 2009; Binky und Tony Forever, 2009); Frauen wecken Ehrfurcht, indem sie odaliske Posen einnehmen (Ashanti, 2005, Sharon, 2005); Familien zeigen Fürsorge (Greased Scalp, 2008; Mark Cannon und Friend, 2009; Emerson und Tochter, 2009). In dieser Zeit waren die Bilder sauber und karg und zeigten die makellosen Oberflächen von glattem Fleisch und glatterem Naugahyd. Zadie Smith sagte 2018, dass Lawsons Werk „vor Liebe pulsiert“.

Deana Lawson, Familie Coulson (2008). Pigmentdruck. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers; Sikkema Jenkins & Co., New York; und David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

Doch mit der Zeit sind Lawsons Bilder unübersichtlich, unordentlich und überreif geworden; Die Wände sind voller Schimmel, die Kleidung ist schäbig und auf den Polstern sieht man Schaum. Einmal gepflegte Perücken verheddern sich und Fingernägel verbiegen sich zu entstellenden Krallen. Lawson gibt sich Mühe, alle Ecken und Kanten zu zeigen; Eine Frau hebt ein Kleid hoch, um ein billiges falsches Bein zum Vorschein zu bringen. Ein bauchfreies Oberteil zeigt einen schlaffen Bauch. Es gibt schlaffe Brüste, schlaffe Sofas und durch Stress eingefallene Gesichter. Am beunruhigendsten ist, dass auf einigen Bildern ihre Motive in Müll eingerahmt sind. In Nikki (2015) kniet eine Frau im Keller einer Kirche über Tüten mit leeren Plastikflaschen. In Taneishas Gravity (2019) wird das Hemd einer schlampigen Frau irreparabel beschmutzt, während sie neben einem mit Müll gefüllten Sofa schläft. In Lawsons späteren Arbeiten ist ihr Blick oft distanziert und wissenschaftlich. Die Wirkung ist makaber, beunruhigend und unheimlich – verschlungen mit wörtlichem und metaphorischem Schmutz. Hilton Als stellte im New Yorker Lawsons Arbeit in ein psychologisches Terrain, in dem „Schwarze schmierige Artefakte sind … rassistische Ansichten werden gefeiert und Schwarzsein ist immer ein Fluch.“ Eine Freundin erzählte mir von einer Frau, die vielleicht diese beunruhigende Energie spürte und sich einen „sicheren Ort“ fernab von Weißen wünschte, um „Centropy“ alleine zu sehen.

Lawson sagt, ihr gehe es um „die Majestät des schwarzen Lebens“, und im Text zu „Centropy“ hieß es, sie wolle Bilder machen, in denen gewöhnliche Menschen „würdig und strahlend“ sein könnten. Eine ähnlich widersprüchliche, ambivalente Haltung lässt sich auf den Fotografien von Khalik Allah oder den „öffentlichen Charakteren“ von Maya Stovalls Liquor Store Theater erkennen – Kunstwerke von zwei anderen schwarzen Künstlern der Mittelklasse, die den Impuls teilen, die Armen seltsam erscheinen zu lassen während sie darauf bestehen, dass sie schön, lebendig und göttlich sind. Für einige Zuschauer, von denen ich weiß, dass diese Bilder nicht genug tun, um unsere dunkle Geschichte zu untergraben, herrscht Unbehagen, das Gefühl, dass es sich bei dem Werk um eine neue Minstrel-Show handelt. Man kann sich vorstellen, dass Lawson entwürdigende Bilder einbaut, um zu sehen, ob wir darüber hinwegsehen können, aber nachdem ich ihre Arbeit und Interviews ausführlich studiert habe, bin ich mir immer noch nicht sicher, inwieweit sie dies bewusst tut. In diesem Sinne ist jedes Lawson-Bild ein Linsenraster: Der gesamte historische Ballast ist darin enthalten, die stereotypen Szenen, die mutwillige Sexualität, der transgressive Andere, die schwarze Person als Identität der Nation – aber auch, wenn man den Kopf nur so dreht, Schauen Sie weg, Sie können die Majestät sehen, von der Lawson spricht. Wenn Sie Klischees sehen, scheint sie zu necken, das liegt an Ihnen.

Lawsons Show 2021 im Sikkema Jenkins thematisierte „rassische und ökologische Unordnung“, aber ihr Interesse an Aufregung und Befleckung hat im Laufe der Zeit zugenommen. „Flex“ (2010), in dem sich eine Frau mit oberkörperfreiem Oberkörper in oberschenkelhohen Stiefeln mit spitzem Absatz durch die Beine beugt, um auf ihren eigenen Schritt zu blicken, gehörte zu den ersten Bildern von Lawson, die die Nebenschauspielerei beschworen, zu der sie später in ihren Werken immer wieder zurückkehrte wie Bendy (2019), Cascade (2019) und White Spider (2019). Die zerlumpte Matratze, ein wiederkehrendes Motiv in ihren jüngsten Arbeiten, erschien erstmals im Hotel Olofsson Storage Room, Port-au-Prince, Haiti (2015) und tauchte in einer Reihe von Bildern wieder auf, darunter House of My Deceased Lover (2019), in dem a Das Boxspringbett scheint von Bettwanzen übersät zu sein.

Trotz Lawsons Wunsch, das Göttliche im Inneren zu bekräftigen, untergraben ihre oft fehlerhaften Bilder die Autorität ihres Motivs, sei es religiös, kulturell oder anderweitig. In Clearing (2013) scheint eine Frau einen rituellen Raum vorzubereiten, doch ihr Rock ist aufgeknöpft, was auf eine geschwächte, fast schwankende Präsenz schließen lässt. In Chief (2019) steht ein Mann mit goldenen zeremoniellen Ornamenten neben einer verschmierten, schmutzigen Wand unter Bildern von Jesus Christus. In „Coulson Family“ (2008) posieren eine Frau und Kinder für ein Standard-Urlaubsporträt – doch Lawsons Inszenierung einer unvollendeten Lackierung verunstaltet absichtlich eine ansonsten konventionelle Inszenierung.

Hinzu kommt die Tatsache, dass eine Reihe von Lawsons Werken, die gefundene Fotos verwenden, offenbar ausgewählt wurden, weil sie in gewissem Maße entweiht sind. In „Emily and Daughter“ (2018), einem in Jamaika gefundenen Studioporträt, hat Wasser zwei Augenpaare abgenutzt und eine unheimliche Erscheinung mit zahnigen Zähnen hinterlassen. In der aktuellen Ausgabe des Aperture-Magazins beschreibt Lawson, wie ihr Kind mit einem Stift über das gefundene Bild einer schlafenden, halbnackten, schwangeren Frau kritzelte, um Deleon zu erschaffen? Unbekannt (2020). Die Klassenimplikationen einer solchen Negierung – die Verdrängung ärmerer Menschen aus dem Blickfeld oder deren Nutzung als Oberfläche – sind schwer zu ignorieren.

Deana Lawson, Nation (2018). Pigmentdruck und collagiertes Foto. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers; Sikkema Jenkins & Co., New York; und David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

„Ich sage meinen Probanden genau, was sie tun sollen“, erklärt Lawson. Wenn Lawson ein Bild macht, erkundet sie Orte, Kostüme und Requisiten, und wenn sie im Haus eines Motivs arbeitet, arrangiert sie möglicherweise Gegenstände nach ihren Wünschen. Es ist unmöglich zu wissen, was in ihren Bildern ein Zufall ist und was das Ergebnis von Lawsons Eingriff ist. (In der Auswahl bei PS1 gab es zum Beispiel drei Sätze türkisfarbenen Zehennagellacks.) Lawson spricht davon, von unerklärlichen Trieben, Träumen und Träumereien getrieben zu werden – aber diese Visionen stammen genauso wahrscheinlich aus demselben Zeug, das wir herumtragen nennen , das gestörte kollektive Unbewusste der Kultur.

Die Klassendynamik wird in den Diskussionen von Lawson nur unzureichend dargelegt. Als Kind der Mittelschicht aus der Arbeiterklasse von Rochester, einer Stadt, in der die Arbeitslosigkeit unter Schwarzen bekanntermaßen hoch ist, erwähnte sie, dass sie sich in der High School der Unterschiede zwischen ärmeren Schülern und sich selbst bewusst wurde – in ihren Worten: „Miterleben, wie andere Menschen lebten“. ." Es ist schwer, Lawsons Kritik an der kulturellen Repräsentation von dem Blick zu unterscheiden, den ihre eigenen Klassenphantasien formen, und es ist schwer, diese Fantasien nicht in den Bildern zu sehen, zu denen sie sich hingezogen fühlt und die sie inszeniert. Welche Dinge sie ihren Fotos hinzufügt, wissen wir aus zahlreichen Beschreibungen, die sie über deren Produktion gegeben hat. In Cortez wird ein Fremder gebeten, sein Hemd auszuziehen; ein junger Rapper krümmt in Nation seine Hand in Form eines Abzugs; in Sons of Cush steckt eine Hand, die in den Rahmen sticht, einen Stapel Bargeld in der Hand; in Soweto Brother and Sister zeigt ein Mann ein „West Side“-Gangsymbol; und in „Nikki's Kitchen“ zieht eine Frau aus Detroit einen behandschuhten Bodystocking mit Leopardenmuster an – ein Kleidungsstück, das ihr Motiv definitiv nicht tragen wollte, da es laut Lawsons eigenem Bericht über die Dreharbeiten in „Vice“ „zu eng“ war.

Deana Lawson, Roxie und Raquel New Orleans, Louisiana (2010). Pigmentdruck. 35 × 43 Zoll (88,9 × 109,2 cm). Sammlung des Künstlers. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers; Sikkema Jenkins & Co., New York; und David Kordansky, Los Angeles. © Deana Lawson

Eine einst marginale wirtschaftliche Unterschicht wird zum amerikanischen Mainstream, und es ist unklar, wie traditionelle Stereotypen von Menschen mit niedrigerem Einkommen Bestand haben oder sich verändern werden, wenn fast die Hälfte der Amerikaner in Niedriglohnjobs arbeitet. In New York City, wo Lawson während der Entstehung eines Großteils ihrer Werke lebte, sollen etwa 44,5 Prozent der Bevölkerung an oder nahe der Armutsgrenze leben. Bundesweit gelten über 40 Prozent der Haushalte als erwerbstätige Arme. Die visuellen Klischees von Menschen mit niedrigem Einkommen – grob, ungepflegt, kitschig, bereit zur Demütigung – wurden zur Rechtfertigung von Segregation und Gleichgültigkeit herangezogen, aber die Fantasie einer Unterschicht, die vom durchschnittlichen Amerikaner getrennt und anders ist, kann nicht länger aufrechterhalten werden. Im Verlauf der anhaltenden Pandemie haben Bürgermeister vorgeschlagen, Zeltstädte für Krankenschwestern, Feuerwehrleute und Servicekräfte zu errichten, die nicht auf dem Wohnungsmarkt erhältlich sind. ehemals bürgerliche Familien waren auf Lebensmittelbanken angewiesen; Grundschullehrer finanzierten ihr Einkommen über OnlyFans. Der Zusammenbruch der Mittelschicht stellt die Illusion eines wirtschaftlichen Anderen völlig auf den Kopf.

Manche mögen Lawsons Arbeit als eine einzigartige Bestätigung des „Ratchet-Feminismus“ empfinden, da sie dem sexuellen Ausdruck dieser Amerikaner mit niedrigem Einkommen Aufmerksamkeit schenkt. Ich für meinen Teil habe darüber nachgedacht, wie die Ästhetik der Sexarbeit Zeiten politischer Instabilität und wirtschaftlicher Schocks begleiten kann – in Spanien nach dem Tod von Franco; im ehemaligen Jugoslawien unter der Herrschaft von Milosevic; in Kolumbien während des Bürgerkriegs; in den USA während des Reaganismus und dem Abbau der Sozialausgaben. Während der globalen Rezession 2009 begann Lawson damit, ihre Akte und Porträts exotischer Tänzer auszustellen, und ihre jüngsten Auszeichnungen erreichten ihren Höhepunkt während der Coronavirus-Pandemie. Ihre neuesten Ausstellungen reihen sich in eine Reihe von Film-, Fernseh-, Musik-, Theater- und Fotoausstellungen ein, die sich dem Leben von Stripperinnen widmen.

Aufgrund des Versäumnisses, schwarze Künstler über die Feier hinaus zu beschreiben, zögerte man, die Mehrdeutigkeit von Lawsons Werk oder seinen potenziellen breiteren politischen Kontext anzuerkennen. In ihrer fulminanten Rezension von „Centropy“ in Hyperallergic ging Gwendolyn DuBois Shaw auf die mangelnde Kritikalität des Werks ein und deutete auf Selbstzensur seitens der Interpreten hin. Lawson selbst hat gesagt, dass Kuratoren „aus Angst, nicht zu wissen, wie sie über die Arbeit sprechen sollen, mir den Vorzug geben“. Kritiker haben einen Vergleich mit den gefeierten Bildern des dänischen Fotografen Jacob Holdt über die US-Armut in den 70er Jahren gezogen – auch wenn sie den Vorwurf des Slumtourismus, der Holdts Blick seit langem geprägt haben soll, höflich ignorieren. Obwohl ihre Themen oft von Chaos, Verfall und Fäulnis geprägt sind, ist ein Großteil des kritischen Diskurses in der generischen Sprache des Aufbruchs gefangen. In ihren Fotografien geht es angeblich um „Familie, Schönheit und Stolz“ (ArtReview, 2021) und „schwarze Leben und schwarze Lieben“ (Washington Post, 2018); ihre Themen sind „königlich, liebevoll, unbelastet“ (New York Times, 2021); engagiert sich in „Kommunion“ (Hyperallergic, 2021) in einem „wunderschönen schwarzen Universum“ (Vice, 2017). Dieses Klima der Kritik deutet auf eine Gemeinschaft hin, die nicht bereit ist, die oft krassen Bilder des amerikanischen Niedergangs zu sehen oder zu benennen.

Installationsansicht der Ausstellung Deana Lawson, zu sehen im MoMA PS1 vom 14. April bis 5. September 2022. Bild mit freundlicher Genehmigung des MoMA PS1. Foto: Steven Paneccasio.

Lawson war sich immer ihrer eigenen voyeuristischen Fähigkeiten bewusst. Bereits 2011 lehnte sie sanft die Vorstellung ab, dass Othering vom Tisch sei, weil sie selbst Schwarz sei. Obwohl Lawson ihre „starke“ Anziehungskraft auf Themen aus der Arbeiterklasse damit erklärt hat, dass sie auf der Anerkennung derjenigen beruht, die sie in Rochester, New York, kannte und liebte (einschließlich ihrer eigenen Arbeiterfamilie), ist ihre Arbeit eine klare Erinnerung daran, dass dies der Fall ist Man kann sich nicht immer mit dem identifizieren, was man kennt. Manchmal lassen Lawsons Beziehungen zu ihren Untertanen sogar unerlaubte libidinöse Wünsche erkennen, die geheimen Träume eines guten Mädchens, das das Böse bricht. In Lawsons erster Veröffentlichung, Corporeal (2009), beschreibt sie das Gefühl, das Männer hatten, die sie und ihre Untertanin Barbara anstarrten, als diese auf der Suche nach einem Weinöffner durch die Straßen von Brooklyn gingen:

Ich glaube, viele der Männer, an denen wir vorbeikamen, sahen uns fragend an. Wie sahen wir auf sie aus? … Barbara trug enge weiße Lederhosen und ein schwarzes Kopftuch an der Stirn. Ich trug enge Nadelstreifenjeans und roten Lippenstift und trug den Wein. Man hätte uns für Huren halten können … Ich hoffte nur, dass ich niemanden aus der Kirche sah.

In Lawsons Fantasien und ihrer Anziehungskraft auf „sexy Mütter“, „Acrylnägel“ und „Gewebe auf dem Bürgersteig“ lese ich ein Symptom für eine bekannte Art kultureller Verwerfung seitens einiger schwarzer Künstler. Während sie in Elite-Institutionen gezogen werden, hat eine jüngere Generation von Künstlern und Fotografen visuelle Tropen aus einer ersehnten, aber essentiellen schwarzen Erfahrung der Arbeiterklasse angenommen und dabei eine Reihe von Signifikanten wie Nägel, Zähne mit Goldkappen und Bambusohrringe verwendet , und Durags. (Manchmal geht diese Dissonanz so weit, dass diese Artikel zu Luxusprodukten erhoben werden, die an andere Schwarze vermarktet werden. Siehe: Ein einzelner, in Gold getauchter Lockenwickler für 220 US-Dollar, der so ehrfürchtig verkauft wird, als Hommage an „den Stil unserer Vormütter“. ).

Der Soziologe Pierre Bourdieu nannte diesen dynamischen Habitus Clivé, eine Erfahrung extremer sozialer Mobilität, die einen mit einer unversöhnlichen Sehnsucht nach einem Ort zurücklässt, an den man vielleicht nie zurückkehren wird. Obwohl solche Symbole mit aufrichtiger Zuneigung konsumiert werden können, können Klassenentfremdung und der Wunsch nach Beziehung und Zugehörigkeit zu bedauerlichen Verzerrungen führen. Ist Lawsons Inszenierung von Szenen in dieser Richtung irgendwie mit denselben psychischen Energien verbunden, die vor ein paar Jahren die sogenannten „Ratchet-Partys“ inspirierten, bei denen schwarze Berufstätige in einem klassenexklusiven Rahmen tanzten, um Musik einzufangen? Ist es wie die Geschichte von „T-Bone“, Cory Bookers Straßenfreund, der sich als erfunden erwies? Ist es den Animal-Prints und Miniröcken ähnlich, die weiße Akademiker tragen, die sich nachweislich als Schwarze ausgeben?

Vor fast hundert Jahren, als Schwarze im industriellen Norden zu neuem Reichtum zogen, diskutierten Schriftsteller der Harlem Renaissance über den Wert der Folklore des Südens, die einige wegen ihrer kulturellen Vitalität nachahmten. Der Fall von Zora Neale Hurston – die Lawson häufig als Inspiration zitiert hat – ist aufschlussreich. Die Verwendung des Dialekts durch den berühmten Autor wurde von einigen Kritikern als Widerstand gegen die Assimilation angesehen, von anderen jedoch als Primitivismus. Die Gelehrte Hazel Carby und andere haben Hurstons energische Akzeptanz des „Folks“ als psychologische Vollendung eines schwarzen Migranten mit Hochschulabschluss kritisiert. Ein Echo davon höre ich in Lawsons Aussage: „Mein eigenes Wesen findet sich in der Einheit mit denen, die ich fotografiere.“ In all diesen Instinkten gegenüber der Arbeiterklasse sehe ich auch Melanie Kleins projektive Identifikation – sie idealisiert, hält sich aber von dem fern, was niemals integriert werden kann, und verlangt stattdessen von anderen, dass sie so handeln, wie man es sich vorstellt.

Während Amerika immer gespaltener wird und es unmöglich wird, den anderen zu kennen, füllen Fantasien die Lücke und begünstigen eine Krise des Realen. Lawson ist nicht der Einzige, der eine Art Surrealismus verfolgt, um Gemeinschaften darzustellen, die vor sozialer und wirtschaftlicher Marginalisierung stehen. Tatsächlich hat sich eine neue Reihe von Tropen entwickelt. Es gibt die „feuchten, halluzinatorischen“ Fotografien von Curran Hatleberg; die „psychedelischen“ Bilder von Gregory Halpern; die lyrischen, „meditativen“ Bilder von Holly Lynton; die etwas verrückte, drogensüchtige Herangehensweise von Stacy Kranitz (die einstige „Instagram-Fotografin des Jahres“ hat sogar mit ihren Motiven in den Appalachen geschlafen). Man denke nur an die dramatischen Bilder eines polnischen Live-Action-Rollenspiels, das das Leben in Ohio nachahmt, was die Amerikaner in den sozialen Medien für zutreffend hielten. Diese gefeierten Darstellungen „normaler Amerikaner“ stellen Teile der Vereinigten Staaten als mystischen Ort der Fieberträume vor.

Manchmal habe ich Lawsons Experiment begrüßt, schwarze Menschen jenseits des Sentimentalen oder Ultra-Glamourösen zu fotografieren. Mir gefällt die Möglichkeit, dass das schwarze Bild nicht länger ein Ort der Sanierung ist, befreit von der Schleife des Affirmativen, wo Schönheit, Anstand und das Verständnis von Außenstehenden primäre ästhetische Anliegen sind. Um es klar auszudrücken: Ich glaube nicht, dass eine Person so fotografiert werden muss, wie sie gesehen werden möchte. Und ich glaube keineswegs, dass sozialer Realismus oder gar Empathie die einzig zulässige künstlerische Haltung gegenüber den Opfern des Zusammenbruchs der Mittelklasse ist. Aber ich frage mich, wie lange diese Art der Mystifizierung politisch aufrechterhalten werden kann, während der Ruin immer weiter voranschreitet. Solche Fehleinschätzungen der nahezu Mehrheit machen uns zutiefst unvorbereitet auf die Bewältigung unserer aktuellen Krisen. Ich befürchte, dass sich die Unerkennbarkeit ganzer Gruppen eingebürgert hat, genau wie die Menschen einander klar sehen müssen.

Deana Lawson, Schwarzes Gold („Die Erde verwandelt sich in Gold, in den Händen der Weisen“, Rumi) (2021). Pigmentdruck mit eingebettetem Hologramm. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers; Sikkema Jenkins & Co., New York; und David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

Als ich Lawsons „Centropy“ im Guggenheim-Museum sah, kamen mir zum Vergleich die Fotos auf der Instagram-Seite von Darnella Frazier in den Sinn, der Teenagerin aus Minneapolis, die für ihre Dreharbeiten mit dem Pulitzer-Ehrenpreis ausgezeichnet wurde Tod von George Floyd. In den meisten Beiträgen von Frazier sitzt sie vor einem verschmierten Spiegel und bewundert eine Maniküre oder eine neue Perücke. Im Hintergrund spiegelt sich ein düsterer, bescheidener Raum mit spärlichen Möbeln und einem zerknitterten, ungemachten Bett wider.

Einen Tag nachdem ich durch Fraziers Universum gescrollt hatte, identifizierte mich der Instagram-Algorithmus plötzlich als eine andere Art von Verbraucher. Damals sah ich meine erste Anzeige für einen brasilianischen Po-Lift. Die Dinge wurden immer seltsamer. Eine Frau in einem chirurgischen String tanzte verführerisch mit einem Port, der aus ihrem Bauch herausragte. Eine Mutter posierte in einem Ganzkörperanzug mit Tigerstreifen und rittlings auf ihrem in Tigerkleidung gekleideten Baby. Bald darauf folgten Videos für aufwendige Haarflechten mit Applikationen und eine Anleitung zum Formen langer Acrylnägel in „Stilettos“, „Särge“ und „spitz zulaufende Quadrate“. Noch wichtiger ist, dass die Bilder von gut geölten Frauen mit lockigem Haar aus der schwarzen Kreativklasse verschwunden sind, die mit ihren Zimmerpflanzen in locker sitzenden Tuniken fotografiert wurden. Anzeigen für das, was ich „Gentrif-Unterwäsche“ nannte – mit geschlechtslosen, maushaarigen Frauen in seriösen, dicken Baumwollhöschen – wurden durch Videos von glitzernden Dessous-Sets im Schritt ersetzt, die 60 Prozent günstiger sind. Ich hatte ein Portal in eine andere Dimension betreten. Es war bemerkenswert, wie eng die Ästhetik dieser Gruppe zugeschrieben wurde.

Für einen Moment wurde bei Lawsons Guggenheim-Show das Astrale auf die Erde zurückgebracht. In der Mitte des Raumes befand sich Torus (2021), ein Hologramm, das an den in der Astronomie beobachteten kosmischen Donut-förmigen Ring erinnert. Mit der Zeit würde ich den Torus als perfekte Metapher für die Erfahrung der Konsolidierung und Fragmentierung schätzen lernen, die in Kunst, Medien, Film, Städten und nationaler Identität zu finden ist. Ein Schwarzes Loch entsteht, wenn ein Stern unter der Last seiner eigenen Schwerkraft zusammenbricht und alles auf seinem Weg einfängt, umgeben von einem Ring aus Gas und Staub …

Aber in diesem Moment tauchte vor mir eine andere Bedeutung auf, und zwar in Form eines großen weißen Mannes, der zügig die Galerie betrat und einen langen Arm auf Torus warf, was die Kuratoren als Symbol spiritueller Präsenz beschrieben. Da ihm das Display um ihn herum unangenehm war und er den Blick vom Rest der Arbeit abwandte, konzentrierte er sich auf das Hologramm. „Gehen Sie geradeaus und Sie werden es sehen“, sagte er laut und dirigierte jeden in Hörweite in die Mitte des Raumes. „Es ist ein schwarzes Loch“, wiederholte er immer wieder, während Lawsons weibliche Akte direkt hinter ihm schwebten. „Ein schwarzes Loch“, murmelte er und sagte kaum etwas anderes. Seltsamerweise schienen ihm die rassistischen Konnotationen, die krass sexuellen Konnotationen überhaupt nicht in den Sinn zu kommen.

Es ist möglich, zu sehen, was passiert, und es trotzdem überhaupt nicht zu sehen.

Zwei Tage später liege ich zusammengeknüllt im Bett und bin in die Verurteilung eines Serienmörders vertieft, der es in New Jersey auf wirtschaftlich gefährdete schwarze Frauen abgesehen hat. Unter den vier Opfern waren Studenten von Community Colleges, schwangere Frauen, Sexarbeiterinnen und Obdachlose. Als ich Fotos dieser Frauen google, fällt mir die Banalität ihrer Kleidung auf: schlichte Button-Downs und flauschige Pullover, sauberes Make-up und strahlendes Lächeln, bescheidene Kopftücher und gepflegte Dreadlocks – im Großen und Ganzen nicht so anders als die Fotos, die Lawson von sich selbst macht. Ich denke darüber nach, wie sehr sie sich von den endlosen phantastischen Projektionen ihrer sozialen Klasse unterscheiden und wie selten ihre reale Welt widergespiegelt wird.

Aktie

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